Widzowie są zmęczeni. Jak projektować wystawy dla współczesnego odbiorcy
Przygotowanie wystawy sztuki to złożone wyzwanie, szczególnie w kontekście zróżnicowanych potrzeb widzów, do których równocześnie kierowany jest przekaz. Z jednej strony wystawa pełni rolę eseju skierowanego do profesjonalistów, pełniąc funkcję branżowej publikacji. Z drugiej strony, stanowi opowieść dedykowaną szerokiej publiczności, dla której prezentowane zagadnienia mogą być zupełnie nowe. Różnice między potrzebami tych grup wynikają nie tylko z ich kapitału kulturowego czy wieku, ale także z bardziej podstawowych czynników, takich jak fizyczna kondycja czy zdolność do utrzymania uwagi.
Zwiedzanie wystawy – szczególnie gdy obejmuje kilka ekspozycji w ramach jednego biletu – często wiąże się z koniecznością przemierzenia setek metrów muzealnej przestrzeni. W miarę upływu czasu przestrzeń ta może wydawać się coraz bardziej monotonna, zdominowana przez powtarzalny rytm: tekst – obiekt, tekst – obiekt. Takie rozwiązanie, choć funkcjonalne, może być męczące zarówno fizycznie, jak i poznawczo, zniechęcając widza do pełnego zaangażowania w przekaz wystawy.
Już El Lissitzky krytykował tradycyjne muzea jako przestarzałe i nie odzwierciedlające dynamicznej natury sztuki. Używając metafory „malowanej trumny” [esej „Exhibitionsprobleme”, 1926 roku, opublikowany w czasopiśmie „Das Kunstblatt”], przestawiał muzea jako instytucje, których główną rolą jest przechowywanie sztuki, a funkcje ekspozycyjne realizują niejako przy okazji. Postulował, by zastąpić muzea przestrzeniami aktywnego dialogu, edukacji i eksperymentu, tak, by widzowie mogli angażować się w dzieła, doświadczać ich w sposób wielozmysłowy i aktywnie uczestniczyć w procesie twórczym.
Od muzealnej krytyki El Lissitzkiego dzieli nas 100 lat, a mimo to nie wypracowaliśmy rewolucyjnej formuły dla muzeum. Być może należy pogodzić się z faktem, że rewolucja na razie jest niemożliwa, możliwe są jednak niuansowe zmiany, które mogą wyjść na przeciw naturalnym skłonnościom widzów, którzy chcą być nie tylko obserwatorami, ale też uczestnikami. Kontakt ze sztuką może być doświadczeniem bliskim aktywnej rozrywce i nie musi kojarzyć się ze wysiłkiem kognitywnym w typie tradycyjnego szkolnictwa.
Rinse and repeat
Michel Foucault widział muzeum jako heterotopię, czyli świat w świecie, funkcjonujący na odmiennych zasadach. Wizyta w muzeum jest rytuałem, w którym obowiązują reguły milczenia i kontemplacji. Biorąc pod uwagę fakt, że przeciętny czas koncentracji osoby widzowskiej wynosi od 10 do 20 minut [za „Uwaga i uważność w muzeum”, Filip Skowron,„Kultura Współczesna” 3(110)/2020], realny czas kontemplacyjnego skupienia jest ograniczony, a co za tym idzie, ogromna część prezentowanego na wystawie materiału po prostu nie jest przez widza konsumowana. Zadaniem osób przygotowujących pokaz jest zatem zaprojektowanie takiej sytuacji, w której widz może co powiem czas zresetować poziom swojej uwagi i ponownie zanurzyć się w temacie. Jak to zrobić?
Innowacją w tym obszarze jest podejście rinse and repeat, czyli przemywania i powtarzania. Oznacza to, że w przestrzeni wystawy powinny pojawić się sytuacje zmieniające czasowo typ interakcji. O ile pokaz nie obejmuje interaktywnych obiektów, które mogą realizować to zadanie, tę rolę pełnić może facylitowana przestrzeń, w której działają przewodnicy, miejsce, w którym zwiedzający są zaproszeni do zrealizowania jakiegoś zadania, lub mają możliwość spędzenia czasu w sposób, który zaopiekuje się ich fizycznym i kognitywnym zmęczeniem, jak np. przestrzeń sprzyjająca siedzeniu, leżeniu, odizolowania od przestrzeni wystawy. Mogą to być także wszystkie elementy związane aktywizacją zmysłów innych niż wzrok.
Dodatkowo, elementem służącym odświeżaniu koncentracji może być sposób wyeksponowania dzieł, w więc wszystkie funkcjonalne działania sprzyjające immersji: działania skalą, wydzielenie sekcji wystawy, zmiana kolorów, natężenia światła itp.

https://tiogabunia.com/2024/03/03/rhizomatic-design-archive/
Kłącze
O ile udostępnianie miejsc do siedzenia w salach galerii staje się już muzealnym standardem, to sposób omówienia prac w przestrzeni wystawy wciąż wydaje się nastręczać pewnych trudności. Niewątpliwie, przygotowanie warstwy tekstowej dla odbiorców o różnym stopniu kompetencji, a przy okazji dostępnej w kontekście czytelności, jest wyzwaniem. Nie bez kozery, w dziedzinie projektowania produktów cyfrowych powstała osobna specjalizacja — ux-writing — której przedstawiciele starają się zredagować tekst w taki sposób, by był on przystępny dla jak najszerszego grona odbiorców. Jako użytkownicy produktów cyfrowych, mamy możliwość przeczytania głównego przekazu, informacji pogłębionej i tekstów pomocniczych, tłumaczących szczegółowe kwestie. Jako użytkownicy sami decydujemy o tym, w których obszarach chcemy pogłębić wiedzę, a nasza ścieżka poznawcza nie jest linearna. Taki sposób konsumowania treści jest obecnie paradygmatem, wobec którego tradycyjna warstwa tekstowa dostępna na wystawie wydaje się nieco skostniała. Jak moglibyśmy w podobny sposób przygotować warstwę opisową na wystawie?
Przydatna w tym kontekście może być idea kłącza Dleuza i Guattari. Narracja na wystawie może być wielowarstwowa i wykraczać poza fizyczność sali ekspozycyjnej, czy materialność katalogu. Wszelkiego rodzaju linki, dostępne na ścianach galerii np. w formie QR-kodów, mogą rozszerzyć warstwę opisową wystawy w przestrzeń cyfrową. Poszerzeniem działań edukacyjnych dostępnych w przestrzeniach wystawy może być kontynuacja przekazywania treści edukacyjnych po wizycie w muzeum, jeśli widz wyrazi na to zgodę, np. w formie wiadomości tekstowych z podsumowaniem highlightów wystawy, lub informacji startowych dostarczanych przed wizytą, udostępnianych po zakupieniu biletu online. Walorem takich działań jest aktywne proponowanie treści w kanałach wykraczających poza social media. Raport OECD “Engaging low-skilled adults in learning” z 2019 roku wyraźnie wskazuje, że osoby o niższych kwalifikacjach często potrzebują proaktywnego wsparcia, ponieważ same z siebie są mniej skłonne do sięgnięcia po pomoc w zakresie edukacji czy rozwoju umiejętności. Według danych, tylko 11,6% osób o niskich kwalifikacjach aktywnie poszukiwało możliwości edukacyjnych, podczas gdy w grupie osób o wysokich kwalifikacjach odsetek ten wynosił 35,5%. Aktywna postawa muzeum na polu edukacji ma szansę zaktywizować poznawczo widzów mniej wykształconych artystycznie.
Muzeum rozproszone
Muzeum rozproszone to termin związany z tworzeniem elastycznych i dostępnych przestrzeni wystawienniczych, które wykraczają poza tradycyjne siedziby muzeów. Muzeum rozproszone to koncepcja, w której widzowie nie muszą decydować się na przyjście do specjalistycznych przestrzeni, aby wejść w kontakt ze sztuką, a zamiast tego mogą napotkać ją na ścieżce swoich codziennych zajęć.
Ciekawe ramy do zrozumienia idei muzeum rozproszonego oferuje filozofia Marka Fishera. Autor tekstu “Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?” analizuje charakter kultury późnego kapitalizmu, zastanawiając się nad tym, w jaki sposób pokonać można naturalną tendencję tego systemu do repetycji form, które okazały się kulturowo skuteczne. W kilku poniższych punktach pokazuję, jak myśli tego filozofa może być zastosowana w kontekście wystawiennictwa:
- Wystawa przenikająca codzienność. Sztuka może być obecna w codziennym życiu; nie musi występować w elitarnych przestrzeniach. Muzea (artyści) mogą współpracować z lokalnymi społecznościami, organizować wystawy w nieformalnych przestrzeniach, dzięki czemu sztuka stanie się bardziej angażująca. Wybór wnętrza, w którym prezentowana będzie sztuka, może stać się kontekstem dla jego interpretacji.
- Tworzenie alternatywnych przyszłości. Muzeum rozproszone, poprzez swoje zróżnicowane formy prezentacji i dostępności, oferuje nowe sposoby doświadczania sztuki, które nie są uwięzione w ramach tradycyjnych instytucji. Dzięki rozproszonemu podejściu, mamy szansę przebić się przez utrwalone formy i struktury prezentacji i znaleźć w tym obszarze nowej jakości.
- Wystawa wykraczająca poza namacalność. Obiekty artystyczne nie muszą być pokazywane wyłącznie w przestrzeniach fizycznych.Mogą być dystrybuowane w różnych formatach, takich jak platformy online, social media czy wydarzenia lokalne.
Biorąc pod uwagę ogromne powodzenie pop-upowych pokazów, które wykorzystują na ten cel np. opuszczone wille w przestrzeniach miasta [patrz „Nada Villa” w willi Gawrońskich w Warszawie, maj 2024], działanie w duchu muzeum rozproszonego spotyka się z zaciekawieniem widzów. Niewątpliwie jednak, przystosowanie takiej lokalizacji do muzealnych wymogów wymagać będzie od instytucji dużej dozy elastyczności i być może to elastyczność właśnie jest jakością, której poszukiwałby El Lissitzky, krytykujący skostniałość muzeów.
Muzealne User Experience
Współczesne wystawiennictwo stoi przed wielowymiarowymi wyzwaniami, które obejmują zarówno zróżnicowane potrzeby widzów, jak i konieczność uwzględnienia ich ograniczeń poznawczych i fizycznych. Kluczowe staje się projektowanie przestrzeni oraz narracji, które wspierają regenerację uwagi, angażują różne zmysły i pozwalają na elastyczność w odbiorze treści. Przywracanie dynamiki wystawie, inspirowane postulatem El Lissitzkiego o konieczności ożywienia muzeów, wymaga nie tylko technologicznych innowacji, ale również głębszego zrozumienia potrzeb współczesnych odbiorców. Być może w elastyczności i otwarciu na eksperyment leży klucz do przezwyciężenia zmęczenia widzów i stworzenia nowych jakości w kontakcie ze sztuką.
Paulina Tyro-Niezgoda
tekst jest podsumowaniem webinaru z cyklu „Praktyki twórcze”
organizowanego przez Wrocławski Instytut Kultury